דליה מרקוביץ'
מלאכת כפיים

מושג העבודה המודרני הפך למושג מפתח המעצב את הביוגרפיה האישית ואת המצב האנושי בכללותו. אפשרויות התעסוקה שמציע שוק העבודה העדכני, מנסחות מבנה חברתי מרובד המתארגן על צירים מגדריים. התערוכה מלאכת כפיים מתמקדת במגוון רחב של עבודות המבוצעות על ידי נשים. היצירות המשתתפות בתערוכה מבקשות להטיל מבט חוקר בכף היד ובמלאכות אותן היא מוציאה מן הכוח אל הפועל.

נשים מילאו באופן מסורתי את מרבית תפקידי הבית: הן ניקו, בישלו, כיבסו והופקדו על שמירת הילדים; הן היו פרולטריון ענק ושותק שלא נספר בשוק העבודה, ולא זכה בתגמולים כלכליים או ביוקרה חברתית ראויה. פתיחת שוק העבודה בפני נשים חוללה מהפכה של ממש בסדר היום המגדרי. לאחר  שנמוגו הדי המהפכה מצאו עצמן נשים רבות במלאכות נמוכות סטטוס. מרביתן איישו משרות חלקיות ששחזרו את מלאכות הכפיים הדומסטית בהן עסקו במרחב הביתי. מלאכת הכפיים ה"נשית" הפכה שוב לשם נרדף לעבודה סתמית וחסרת ערך.

היצירות המוצגות בתערוכה מטילות מבט אירוני על מלאכות הבית ה"נשיות", המשכפלות בעצם קיומן את חלוקת העבודה הפטריארכאלית. חלק מן היצירות מוקדשות לנשים המבצעות בהתרסה עבודות הנתפסות כגבריות, או עבודות החסומות בפניהן בשוק העבודה הממשי. יצירות אחרות לועגות למושג ה- "Super Woman" – האישה הכול יכולה, המבקשת לגלם בדמותה הנוצצת אידיאל הלקוח ממחוזות הפנטזיה.

נשים בעבודה: החופה המגוננת של הבית

מלאכות הכפיים ה"נשיות" מתקיימות, רובן ככולן, בחלל התחום והמוגבל הטמון בין קפלי הבית. הבית מסומן בדמיון התרבותי כמרחב פרטי ומוגן, המושתת על קרקע רגשית יציבה, אוהבת ותומכת. הבסיס הרגשי אף מטעין את המלאכות הדומסטיות באצטלה של "מלאכת קודש", המכוונת לרווחתם ולנוחתם של בני הבית. סוגיות של סמכות, תגמול, מקצועיות וכוח אינן נתפסות כרלוונטיות למשלוח יד זה. הנחות אוניברסאליות אלו מדגישות הבדלים מהותניים, המפלחים את שוק העבודה לאורך צירים מגדריים.

יצירות האמנות המשתתפות בתערוכה מבקשות לפוגג אשליה זו ולהטעינה בהיבטים הסמויים מן העין המאפיינים את שוק העבודה הממוגדר. מרבית היצירות חושפות מרחבים נטולי (א)נשים, המעניקים דגש מרכזי לעבודה או לתוצר הסופי המאפיין אותה. פעולה אמנותית זו מייצרת הזרה חריפה ליחסי הגומלין הדיאלקטים שמקיימות הפועלות האנונימיות עם תהליכי הייצור החברתיים והפוליטיים המעצבים את שוק העבודה.

עבודת המיצג של אורנה בן שטרית & אפרת לוין – פעולת רקמה – הופכת את מלאכת הכפיים הביתית המגולמת בעבודת הרקמה "הנשית", למופע פומבי המתקיים במרחב הציבורי. הוצאת הרקמה הדומסטית אל מחוץ לכותלי הבית מחוללת בעבודת היד המעודנת טרנספורמציה פיזית וחומרית. כדי להעניק לפעולה נוכחות במרחב, מוגדלת העבודה לממדים מפלצתיים. בן שטרית ולוין אף מחליפות את חומרי הגלם הקונבנציונאליים המשמשים את  מלאכת היד ה"נשית", ברשת ברזל מסיבית ובחבלים גסים, המייצגים את מרחב הפעולה ה"גברי".

הרקמה הממשית שיבצעו השתיים במשך כל ימי התערוכה, בוחנת מחדש את מלאכת הכפיים המסורתית, ואף מדגישה בה אלמנטים רפטטיביים-אובססיביים הגובלים בשיגעון. התוצאה הסופית היא חפץ לא מהוקצע, עליו "נרקם" דימוי המסמל "סוף". דימוי זה שימש את ערוץ הטלוויזיה הממלכתי בעת סיום השידורים הרשמיים. ככזה הוא משדר סופיות זמנית, השבה ומתחדשת מדי יום ביומו, ממש כמו העבודה העמלנית עצמה.

דקלה גביש הופכת בגדים משומשים לחומר גלם פיסולי ממנו היא תופרת "בגדים חדשים". מלאכת הכפיים של גביש היא מלאכה המביסה את עצמה, שכן התוצר הסופי אינו משמש כפריט לבוש של ממש. בעבודה 1/45 הופכת גביש רצועות לבנות שנגזרו מגופיות פשוטות, לחצאית טלאים זערורית. בעבודה מתוקה היא יוצרת באמצעות סדרה כאוטית של תפרים המתרוצצים במעגלים בלתי סדורים, סוודר מקופל שנחנט מכל עבריו.

האלימות הסימבולית בפעולות החיתוך והתפירה, מרמזת על צידה האפל של תעשיית האופנה הזוהרת. הגדלת הבגדים הזעירים לכרזה אדירת ממדים, מייצרת דיאלוג עם שלטי החוצות שהפכו את תחום האופנה לזירה "גדולה מן החיים". הצגת הבגדים כשלעצמם, ללא הנוכחות האנושית הנלווית אליהם, אף קוראת תגר על תפקידו של הבגד כסמן כלכלי, חברתי ותרבותי, ועל האופנים בהם הוא מתבנת את הגוף האנושי. הדימוי הנוצץ והזוהר של הבגד המוצג לראווה, אינו מסגיר את הסטטוס הנחות של הפועלות העוסקות ביצורו.

עבודות וידיאו של ענבל שפריר – נצח – הופכת את פעולת הרקמה המעודנת למופע של אלימות סימבולית. שפריר רוקמת את צורת האינסוף על כרית כף ידה באמצעות חוט רקמה אדום. מבחינת שפתה החזותית מבטאת צורת האינסוף שלמות אלוהית הרמונית. אך הדימוי הנשגב מרמז בעבודתה של שפריר גם על אינסופיותן של מלאכות הבית המבוצעות בידי נשים. גם המונח "מלאכת כפיים" נטען במשמעות כפולה: העמלנות הנשית נתפסת כעבודה פשוטה המבוצעת בעיקר על ידי הידיים, וזאת בניגוד לעבודות מורכבות המצריכות את התערבותם של השכל ושל המחשבה. שפריר הופכת את מלאכת הכפיים לעבודת יד תרתי משמע, באמצעות הפיכת המשאב הגופני לחלק מן המוצר המוגמר. התוצר הסופי ממזג זה בזה יופי מעודן ואלימות כבושה. מזיגה חתרנית זו מרמזת על האלמנטים המשעבדים והמשחררים הכרוכים ביצרנות האנושית.

עבודת המיצג של אניסה אשקר – אומי – מצליבה באמצעות עבודת כפיים עמלנית בין הביתי לציבורי, בין הגברי לנשי. אשקר נראית כשהיא יושבת על במה ובידיה כלי תפירה, באמצעותם היא רוקמת את דגמי הבגדים המופיעים על דף ההנחיות המצורף לירחון האופנה "בורדה". אשקר מבצעת את המלאכה חסרת התכלית, כמחווה לאימא התופרת שנולדה בשנת 1948. השם "אומי" מייצג את נוכחותה המטפורית של האם העמלנית, ואת נוכחותה הנעדרת של האומה הפלסטינית. התפרים המדומיינים מצמידים זו לזו שתי ספרות פעולה שונות, שכמעט ואינן משיקות במציאות הממשית: האישה השקועה בעבודות הבית חגה במסלול שולי, שאינו רשאי להותיר חותם בזירה הלאומית. כדי להנכיח את הפער שבין הדומסטי לציבורי, אשקר מוסיפה אל דיוקנה חתימת שפם גברית עליה היא רושמת באירוניה את המשפט "שמרי על עצמך". התוצאה הסופית מייצרת עמדת כלאיים בלתי אפשרית, המנכיחה כפיפות בו-זמנית הן אל הממד הפטריארכאלי-ביתי-עמלני, והן אל הממד הלאומי-ציבורי-אקטיביסטי.

עבודתו של עבד עבדי – קושאנים, מחווה לדודתי הפליטה בירדן – פורשת בפני הצופה בד מסורתי שנארג מצבעי יסוד חזקים. הבד משמש לכיסוי גבם של חמורים וגמלים. מעל הבד ניצבים "גלילי חוטים" מלופפים, מהם נארג לכאורה הכיסוי הצבעוני. מבט חודר יותר מגלה כי סלילי החוטים הם קושאנים של בתים שנעזבו במלחמת 48, ונכרכו בחוטים דקים המדמים תכריכי מוות. תפיסת האריג כמרחב ממוגדר מנכיחה את הדימוי הסטריאוטיפי הרווח המקשר את האריגה עם הנשי, אך גם מטעינה אותו בחוויה של פליטות ועקירה. האריג המכסה את גבן של חיות המסע הנודדות, מעניק לעבודה כולה ממד מטאפורי, המרמז על מעמדה הלימינאלי של אוכלוסיית הפליטים ושל תרבות האריגה המסורתית שאפיינה אותה. עבודת האריג אף מרמזת על התפקיד שמילאה פקעת החוטים במיתולוגיה היוונית. תזאוס מלך אתונה נחלץ מן הלבירינט הסבוך באמצעות החוט שהעניקה לו אריאדנה, ובכך הכניע את המינוטאור המפלצתי והוביל את האתונאים אל מחוץ למבוך. החוט "הנשי" הפך לסמן דרך חשוב שאפשר את מימוש הגאולה.

סדרת העבודות כרובים שיצרה חן שיש צוללת אל המרחב הפנימי של הבית. שיש מתעדת כרוב "תמים" המהווה חלק מחומרי הגלם המשמשים את עבודות המטבח. את הכרוב היא בוחרת לחנוט בשקיות פלסטיק חתומות, הנדמות למוצג שנלקח מזירת רצח או אסון. הכרוב ה"הרוג" מהווה עדות אילמת למערכת היחסים החונקת המתקיימת בין כתלי הבית. בכך יוצרת שיש שקילות סימבולית מטרידה בינה ובין פלח הכרוב התלוש: לאחר שהטביעה את הסירים המבעבעים ורצחה את דמותה הממוקמת במטבח, נותר לראייה השריד המחוויר שנחתם בשקית ניילון הרמטית.

בעבודה אחרת מבצבץ מבעד לשקית השקופה זוג כנפיים תלושות של פרפר. כנפיו של הפרפר מצביעות על כפל המשמעות הטמון במילה כרוב. הכנפיים הגוססות מציעות למתבוננים בתצלום לראות בכרוב מלאך. הכנף המשותקת, הקטועה, המנותקת מן הגוף החי (של הפרפר, של המלאך, של האישה), מוכתמת במדבקה הנושאת את השם הטעון "איכילוב".

הכנפיים הקטומות מבקשות לתפקד כמטונימיה של "אשת החיל" עצמה. מזיגת הילתו של המלאך השמימי עם פלח הכרוב הארצי, מייצרת הקבלה בין המלאך לאישה – "בת המלך" המלאכית – שכבודה ניגלה בין כתלי הבית פנימה. פעולות הגזירה, החיבור והתפירה מהן מורכבת יצירת האמנות, מרמזות אף הן על מלאכות הכפיים הסיזיפיות המעטרת את הביוגרפיה הנשית.

דפנה שלום מצמצמת בעבודה כאן את המרחב הביתי הפנימי, אל כיור הכלים המצוי במטבח. צילום התקריב של הכיור מגלם את "הטוהר ואת הסכנה",1 האופפים את עבודות הבית. הטוהר והסכנה מיוחסים בתרבות המערבית אל הניקיון ואל הלכלוך בהתאמה. מלאכות הניקיון הסיזיפיות הפכו לתפקידה המסורתי של האישה, האמורה לנכש את הלכלוך מן המרקם הסואן של הבית. אוסף הכלים המלוכלכים הגודשים את החלל ההיגייני של המטבח, נתפסים לפיכך כאנומליה מסוכנת שיש לסלקה במהירות אל מקום אחר. הכלים החדים המוטלים בכיור, אף מרמזים על האופי המאיים הטמון בעבודות הבית. האיום נושא משמעות כפולה הנוגעת גם במעמד האישה שאינה ממלאת כיאות את תפקידה כמנקה. אשה שמתרשלת בעבודות הניקיון נתפסת כמי שמפקירה את ביתה להזנחה פושעת. הצלבת חוקי הניקיון עם חלוקת העבודה המגדרית, מעמידה לפיכך את האישה הלא "טהורה" בפני "סכנות" חברתיות רבות.

אורית רף מקודדת את מלאכת הכפיים "הנשית" בכפפות גומי פשוטות וגסות, האמורות להגן על כף היד מחומרי ניקיון רעילים. סדרת הכפפות של רף מעניקה לפריט הלבוש העלוב, החבוי בין מדפיו הפנימיים של המטבח, ממד מפלצתי הנפרש על כרזת ענק. השכפול הרפטטיבי של האובייקט הפונקציונאלי, מרמז על המאבק האינסופי בלכלוך המפלש את מרחבי הבית. רף בוחרת להציג את הכפפות באמצעות מנעד מגוון של צבעים המשמרים בקצותיהם עקבות של זוהמה. הצבעוניות העזה מעניקה לפריט הלבוש האינסטרומנטלי דימוי פופי עליז, שאינו עולה בקנה אחד עם שימושיה הרווחים של הכפפה. איחוי כפוי זה מנכיח את הפער שבין הפונקציונאלי לאסתטי. ככזה, הוא משמש כמטפורה למלאכות הכפיים חסרות הברק המתקיימות בתוך כותלי הבית.

עבודותיו של יוהנתן משעל – חשמל וגז, מטעינות את הדימוי הנורמטיבי של הבית במתח חשמלי גבוה. משעל מכוון את עדשת המצלמה אל מתגים, שקעים ומפסקים, המרשתים בחוטים רעועים את חלל המגורים המודרני. האמצעים הטכנולוגים הביתים משדרים פגיעות, עליבות וסכנה המחבלים בתחביר הדקורטיבי של הבית. עליבות זו עומדת בניגוד קוטבי לעוצמה שנקשרה בזירה הטכנולוגית התעשייתית והעסקית. הבית, כמו צדו האחורי של הבגד, נדמה לעורף הרעוע של העולם המתוחכם והמתקדם המתקיים מחוץ לכתליו. תבנית משובשת זו, אך מייצרת תואם סטריאוטיפי בין האמצעים הטכנולוגים הפשוטים המשמשים את עבודות הבית, ובין מי שמופקדת על העבודות בפועל.

מוחמד פדל מצייר במלאכת מחשבת עמלנית משטחים צבעוניים מרובי פרטים. מתוך השפע הצבעוני, הנדמה במבט ראשון כמשטח דקורטיבי קקופוני, צפות דמויותיהן של אווזות ושל ביצים. האווזה והביצה זולגות זו לדמותה של זו. הערבול המכוון מעניק המחשה ויזואלית חריפה לקשר ההדוק שיוצרת האם עם ילדיה. העבודה מרמזת כי הציווי הביולוגי הקושר את האם והילד יחד לחטיבה גופנית אחת, אינו נפסק לאחר שלב ההיריון והלידה.

חלוקת העבודה הפטריארכאלית מפקידה את מלאכת גידול הילדים בעיקר בידיה של האם.  מלאכת כפיים עצומה זו גוזלת מן האישה משאבים רבים, אך אינה מזכה אותה לרוב ביוקרה החברתית המוענקת למלאכת הכפיים "הגברית". שם העבודה – לעוף – מורה על המגבלות של מוסד האימהות, המקרקע את עתידה של האם (האווזה או האישה), בתחומי הקן המשפחתי.2 הדימוי החזותי האלים שמעניק פדל לתפקיד האישה, מוטען בממד נוסף המונכח באמצעות מלאכת הכפיים הסיזיפית שהשקיע האמן ביצירה.

ענן צוקרמן מכוון את עדשת המצלמה אל החצר האחורית של הבית. הגינה הביתית המבויתת היא הגשמת החלום הבורגני. חזותה הגזומה והמטופחת עומדת בניגוד קוטבי למאפיינים הסטריאוטיפים שדבקו בטבע "האמיתי". הטבע הממשי נחווה כאתר גברי, פראי ומסוכן שהוצא במשך דורות אל מחוץ למפה "הנשית".3 הגינה הביתית מאופיינת בהתאמה, בדשא שנגזם בקפידה, בגדר ירוקה וחיה ובשלל פרחים צבעוניים המלחכים את דופנותיה. לעיתים אף ניתן למצוא בה רפרטואר מצועצע של חפצי נוי: נדנדת משחק, כדי חימר וסוכה המטילה צל רך. מוסכמות אסתטיות אלו הפכו את הגן והגינה לעוגן השקט והבטוח של הבית, ולמקור התעסוקה (והגאווה) של עקרת הבית.

נדנדה מיותמת הניצבת בירכתי הפריים שוברת את מראית העין השלווה שנוסכת הגינה. בפריימים הבאים משתבש הסדר הבורגני כליל, כשהגינה המסודרת נבקעת במרכזה, או כשהיא נגלית לעיני הצופה כשהיא חנוטה בסורגים. החריץ העמוק שנפער בין רגביה הדשנים מנכיח את מקורות ההשראה המנוגדים המעניקים לסצנות את מעמדן הסיפי: הגברי והנשי, הטבעי והמבוית.

אירינה כרכבי מוציאה את הגן אל מחוץ לכותלי הבית. העבודה אביב נצחי מנציחה בצבעי שמן עזים פריחה אביבית מרהיבה. העץ הפורח מקפל בתוכו משמעות מגדרית כפולה: מחד גיסא, נתפס העץ בשל מטענו הפורה כאובייקט נשי מעודן, מאידך גיסא, משמש העץ החסון כסמל לאילן היוחסין המשפחתי הנושא את שם האב. העץ השופע אך הפך לאייקון לאומי שכיח המסמל את המשפחה המדומיינת המרכיבה את האומה. כרכבי מנסחת גרסה מקומית "נשית" לגזע העץ הענק הפורש את ענפיו על שטח הפנים של הבד. גרסה זו מנכיחה בלבלובה הרענן, את הפריון ואת הלידה המשויכים אף הם לדמות הנשית. כפילות סימבולית זו משמשת כמטפורת-על הנוגעת לחלוקות הדיכוטומיות המנהלות את חיי היומיום, ובכלל זה להבחנה הברורה בין הטבע ובין הבית, ובין הגברי ובין הנשי.

נשים בעבודה: החופה ה"מגוננת" של תקרת הזכוכית

שוק העבודה המודרני מייצר עבור רבבות סוג של אשליה ביוגרפית. הקריירה החוץ ביתית מסתכמת עבור נשים רבות בזלזול מחפיר בכבודן ובכבודה של העבודה. כך למשל, מנותב כוח העבודה הנשי אל התחום הלא מתגמל של מתן השירותים, המונע מן המועסקות בו רמת חיים בסיסית.4 נשים אחרות מתניידות כסוג של סחורה מארצות מוצאן העניות אל המערב השבע, שם מועסקות ה"עובדות הזרות" במה שנתפס כ"עבודה זרה": טיפול בקשישים, ניקיון ואספקת שירותי מין.5 נשים אחרות נמקות ב"סדנאות היזע", המנקדות את אזורי התעשייה של העולם השלישי.6 מלאכות אלו הפכו נשים רבות למוליכות סבילות של שעבוד וניצול. רפרטואר זה מלמד כי החופה "המגוננת" של הבית הפכה בעולם העבודה הממשי למרחב ממולכד.

העבודות מבקשות להצביע על האמת החברתית המרה, המסתתרת בין קפליו של מיתוס השוויון בתעסוקה. בתוך כך הן מציגות את הפרדוקס המאפיין את מי שפרצה, לכאורה, את מלאכות הכפיים הדומסטיות: הנשים כבשו אומנם את שוק העבודה, אך נשארו כפופות לערכיו המדירים. במובנים רבים, דומה כי הנשים מדברות בשפה שהן אינן "מבינות"; מי שמצליחה לפעול בשוק העבודה המודרני מוצגת לפיכך כגיבורה פיקטיבית, הכבולה, למרות הכול, למלאכת הכפיים המסורתית.

אריאלה פלוטקין מגלמת בגופה את אשת החיל המודרנית. פלוטקין לכדה את דמותה בלבוש נשי מוקצן, הכולל שמלה הדוקה, נעלי עקב מחודדות ואיפור מודגש. הדמות הנשית הצועדת ללא מורא, משדרת מראה של חיית טרף מן הסוג הכלכלי. מבט נוסף מגלה כי האישה הכובשת את "העולם הגדול", דורכת למעשה במקום. אשת החיל צועדת אל עבר עתידה על גבי הליכון מקובע, המרוקן את פעולותיה האקטיביות ממשמעותן המקורית. התפקיד הפונקציונאלי של ההליכון המשמש לחיטוב הגוף, הופך את העבודה ה"נשית" לפולחן גופני גרידא. השיר הפופולארי "Pretty Women" המלווה את העבודה, מטעין את הסצנה כולה במשמעות אירונית חריפה.

מושגי היופי התקניים ממסגרים את "אשת החיל" באחת ממלאכות הכפיים המרכזיות המעסיקות נשים רבות ברחבי העולם - המרדף אחר היופי.7 דחיסת הגוף הנשי למלכודות שמייצרות המוסכמות האסתטיות, מוצגת כאחת מתקרות הזכוכית המונעות מנשים להשקיע את מרצן באפיקי פעולה ויצירה נוספים.

גם עבודתה של מורן שוב – אני אקצור – מייצרת הזרה חריפה לדימוי הנשי המקובל. מצוידת בשמלה אדומה ובמכסחת דשא תואמת, מסתערת שוב על פיסה צרה של דשא המפלחת כביש סואן. שוב קוצרת במונוטוניות דשא שצומח על אי-תנועה סתמי. פעולתה החד-גונית ניתנת לקריאה כאפיק של מחאה, שכן עבודת הגינון הקונדסית לועגת לחלוקת העבודה הממוגדרת המנהלת את המרחב הציבורי. הקציר, המדובר בגוף ראשון – אני אקצור – מהווה את הגרסה הפרטית של מיתוס "הפרחת השממה" הקולקטיבי. בניגוד לאתוס החלוצי הגברי, שהוטען בלהט אידיאולוגי ובחזון מהפכני, מגלמת עבודת הקציר הנשית פעולה חסרת תכלית שאינה מותירה חותם של ממש במרחב הציבורי.

עבודת הווידיאו של דנה לוי & שחר מרקוס יוצקת תכנים חדשים במלאכת הריקוד הנשית. לוי ומרקוס ביקשו מרקדנית פלמנקו מקצועית לבצע ריקוד סוער במוסדות בירוקרטים אפרוריים. ריקוד הפלמנקו החושני מאופיין ברקיעות רגליים דרמטיות המלוות במחיאות כף קצביות. הרקדנית המבצעת אותו עוטה שמלת כפלים צבעונית, נעלי עקב מחודדות ואיפור עז המדגישים את קווי המתאר הנשיים.

התקת הריקוד הסוער אל חללי ההמתנה המדכאים: בדואר, בקופת החולים, במוסד לביטוח לאומי ובאגף הגבייה של דוחות החנייה, מצליבה בין המסגרת "הנשית" המסורתית ובין עולם העבודה הקונבנציונאלי. התוצאה הנגלית לעין מייצרת סיטואציה הזויה, הממוקמת, כשמה של העבודה – Out of line. פס היצור האמוציונאלי המגולם בפעולת הריקוד ניצב בניגוד קוטבי לפס הייצור הרציונלי המאפיין את שוק העבודה המודרני. הדימויים הסטריאוטיפים שמנכיחה העבודה, מתלכדים לכלל חריגה הגובלת בבלתי אפשרי.

אניה קרופיאקוב יוצרת בעבודה אותות מלחמה 1 דיוקן קלאסי של איש צבא המצוי באלבומי תמונות מצהיבים. איש הצבא מצולם לרוב כשהוא לבוש מדים רשמיים, שעה שפלג גופו העליון פונה אל המצלמה. על חזהו הרחב תלויים אותות ניצחון רבים, המספרים את ההיסטוריה הצבאית המפוארת של החייל ושל האומה. קרופיאקוב בוחרת ללהק אל הסצנה ההרואית אישה קשישה – ראיסה וסילובה – המצולמת בחלל ביתה. וסילובה עטויה אף היא באותות מלחמה רבים, אך אלו משתלשלים בעדינות מעל חולצתה הפרחונית. כנגד האותות הפומפוזיים, תלויים על חנוכי אוזניה של וסילובה זוג עגילים דקורטיביים המתנדנדים בחן. בעבודה אותות מלחמה 2 מייצרת קרופיאקוב דיוקן עצמי, בו היא ממקדת את עדשת המצלמה בזר האותות הצבעוניים. אותות המלחמה נתמכים בכף ידה המטופחת של האמנית, המעניקה להם מעמד של תכשיט נדיר.

העודפות האסתטית המאפיינת את הדיוקנאות "המשובשים" שיצרה קרופיאקוב, מערערת על התפיסה המיליטריסטית הגברית, ועל תפיסת הגבר כאנקול ה"טבעי" עליו נתלית תהילת הניצחון. בתוך כך היא קוראת תגר על המלאכות האפורות והנשכחות המיוחסות לעורף הנשי.

דניאל שושן מעלה על בד הציור את ראשידה – דמות המסמלת חוכמה שנלקחה מן המיתולוגיה הערבית. קווי המתאר העדינים המשרטטים את דמותה, מונחים מאחורי סורג צפוף המתפקד כרעלה. ראשידה נטועה בקומפוזיציה מורכבת המצליבה יחד מזרח ומערב: דמותה השרועה מדמה את תנוחת הגוף הפסיבית ששימשה את מסורת הציור המערבית, אך זו מוקפת באורנמנטים רפטטיביים המאפיינים את אמנות האסלאם. קומפוזיציה פטריארכאלית זו מנכיחה את חוסר האפשרות הטמון בייצוגה של הגיבורה הנשית, ואת האופן בו נכלאת החוכמה הנשית מאחורי סורג מטאפורי וממשי.

בעבודה קופסא מקודדת דמותה של ראשידה במשטח אורנמנטי מופשט שנכלא אף הוא מאחורי סורג. האורנמנטיקה מייצגת את דמותה המיתולוגית של ראשידה, באמצעות עבודת הכפיים הסיזיפית המושקעת בייצורה, ובאמצעות הסורג הכפוי המדמה את החלל המחניק של הבית.

עבודתו של רועי רוזן מוקדשת לגיבורת-העל ציונהTM.ציונה היא בדיית קומיקס כפולת פנים: בעיתות שגרה היא עוטה את דמותה של הספרנית האפרורית והאנמית יונה צימר, אך בשעת סכנה היא הופכת לאישה זוהרת ומלאת און. ציונה עוטה את גלימתה המפורסמת בעיקר כאשר מתחוללת בעיר פשיעה על רקע מיני. אז היא נוהגת לצלול אל השמים בקול שריקה דקה, ולבצע בפושע האכזר את זממה.

למרות כוחה הרב, דמותה המדומיינת של גיבורת-העל תלוי על בלימה. יונה/ציונה מעופפת בין דימוי אחד למשנהו, וזאת ביחס למידת הסכנה הנשקפת לתושבי העיר. קיומה הממשי מוטל לפיכך בספק פוסט מודרני מתמיד, המנוסח באמצעות נוכחותם (או העדרם) של הפשע ושל הזוועה. דמותה הקונקרטית של יונה/ציונה נותר אף הוא בגדר מטאפורה, בניגוד לדמויותיהם האיקוניות של גיבורים ממין זכר. למרות שדמותה המורכבת של (צ)יונה חוצה גבולות מגדריים סטריאוטיפיים, התכונות ה"גבריות" אינן מקנות לה ממשות מן הסוג הזכרי. דמותה של גיבורת-העל מיוצרת באמצעות ערמות של מילים, ומקודדת באות הזרחנית – Z – המשמשת אותה כלוגו. ללא דימוי ויזואלי ברור המסיע לביסוס מעמדה ככוכבת, מטלטלת הגיבורה הפיקטיבית רק במחוזות המופשטים של הדמיון.

עבודותיו של רמי מימון מטעינות את הנשיות הנשגבת באירוניה רבה. בעבודה ללא כותרת 1 נראית דמות מפוסלת של אישה שחורה הנושאת בין כפות ידיה אגוזי קוקוס קלופים. בעבודה ללא כותרת 2 ניצבת דמות מפוסלת של אישה לבנה במזרקת מים ציבורית.

פעולת המצלמה מנהלת דיאלוג אירוני עם הדימויים הסטטיים שהיא מקפיאה: פסל החרסינה הביתי ופסל השיש הציבורי הופכים את העירום הנשי לחפץ דקורטיבי המשמש לנוי. מסגור הפסלים תחת השם הקיבוצי – "ללא כותרת" – מדגיש ביתר שאת את פעולת ההחפצה. הנשים האנונימיות אינן זקוקות לשם או לתפקיד חברתי יצרני. עבודתן היחידה כרוכה בדימוי החיצוני שהן חושפות לראווה, שכן הנשים, כפי שטענה סימון דה בובואר, שבויות ברצון להיות נאהבות.8 הדיאלוג שמנהלים הפסלים עם דימויים אירופיים קלאסיים, אף מעצים את האירוניה והגיחוך הטמונים ב"מלאכת כפיים" הדוממת שמבצעות הדמויות. כך למשל, עוצבה דמותה של האישה השחורה על פי דגמי יופי מערביים, הכוללים אף סולד, שיער חלק וגוף דקיק, בעוד הפסל הפומפוזי של האישה הלבנה הוצב בתוך בריכה מתקפלת כשזרזיף קלוש של מים מלקק את ירכיה.

ורד ניסים מייצרת בעבודה – ללא כותרת, נוף בוהק של עושר פנטזמטי המורכב מדפי נייר זוהרים. הר זקוף בעל חוד משונן ניצב במרכז הפריים. ההר מוקף מכל עבריו בים כחול ושטוח, המקנה לסצינה כולה מעמד נשגב ומקודש. למרגלות ההר משייטות קופסאות מתנה צבעוניות הטמונות בקרבן הפתעה או סוד. בינות לגלים הכחולים מיטלטלת דמות נשית שלדית, המשקיעה מאמץ ניכר בחתירה אל החוף. הגיבורה הזהובה נטרפת בגלים הפקטיביים של העושר, ומאבדת בכך את מעמדה כסובייקט עצמאי. חוף המבטחים מתגלה כערמת שטרות מרשרשים הזורים על הפעולה הנמרצת נופך אירוני, שכן מגע הנייר במים מרוקן את הכסף מערכו הממשי. החתירה הנואשת אל החוף היא מטפורה כפולת פנים: היא מרמזת על העבודה הרבה המושקעת בתלוש השכר הקונבנציונאלי, ומציגה את "העושר הקל" כבדיה מתעתעת ובלתי מושגת המצויה במחוזות הדימיון.

1.      מרי דגלס, 2004. טוהר וסכנה, מאנגלית: יעל סלע, רבלינג: תל אביב.

2.      אדיראן ריץ', 1989. ילוד אשה, מאנגלית: כרמית גיא, עם עובד: תל אביב.

3.      חנה נוה, 2002. נוסעים ונוסעות: סיפורי מסע בספרות העברית החדשה, האוניברסיטה המשודרת: תל אביב.

4.      ברברה ארנרייך, 2004. כלכלה בגרוש, איך (לא) להסתדר באמריקה, מאנגלית: אסף שור, בבל: תל אביב.

5.      ברברה ארנרייך, אורלי הוכשילד (עורכות) 2006. האישה הגלובלית: מטפלות, עוזרות, ועובדות מין בכלכלה החדשה, מאנגלית: מיכל פורת, בבל: תל אביב. על הקשר בין פטריארכיה, מלאכות דומסטיות וניצול מיני, ראו גם: נואל אלסעדאוי, 1991. אלוהים שוכב בערשו של הנילוס, מערבית: רחל חלבה, מפרש: תל אביב.

6.      נעמי קליין, 2002. No Logo, מאנגלית: עידית פז, בבל: תל אביב.

7.      נעמי וולף, 2004. מיתוס היופי: על השימוש בייצוגים של יופי נגד נשים, מאנגלית: דרור פימנטל וחנה נוה, הקיבוץ המאוחד: תל אביב.

8.      סימון דה בובואר, 2001. המין השני, מצרפתית: שרון פרמינגר, בבל: תל אביב.

כל הזכויות שמורות לבית הגפן 2013